Помощь по Теле2, тарифы, вопросы

Возможно, название статьи может показаться не совсем обычным, однако оно точно передает назначение фресок. К тому же нельзя не вспомнить тот готический ужас, который охватил монахов, впервые, после столетий забвения европейской истории (да и не только ее), случайно попавших в этрусские гробницы. В XII в. английскому хронисту Уильяму Мелмсбери удалось передать страх, овладевший монахами, решившими, что они попали в сокровищницу римского императора Августа, усыпанную костями несчастных кладоискателей, растерзанных демонами: "Многие забирались в пещеры в поисках сокровищ и гибли там. Мы видели путь, усеянный костями".

Постепенно страхи прошли, а на смену им в эпоху Ренессанса явился неподдельный научный интерес, с которым доминиканские монахи стали наведываться в гробницы и изучать этрусское наследие. И вскоре доминиканец Ань из Витербо публикует надписи, обнаруженные им в гробницах. А уже в XVII в. Томас Демпстер из Пизанского университета создает солидный труд "De Etruria Regali Libri Septem",включающий в себя все сведения об этрусках, известные науке на тот момент. Но, по неисповедимой прихоти судьбы, ученый мир смог познакомиться с этой работой только век спустя, когда работа была случайно обнаружена во флорентийской библиотеке англичанином Томасом Куком, снабдившем рукопись великолепными гравюрами и специальными комментариями. В 1723 году "Семь книг о царской Этрурии" наконец увидели свет и получили соответствующий резонанс. В 1726 году в Кортоне, в центре Италии, в землях древней Тусции, была основана Этрусская академия. А через два года были впервые начаты официальные раскопки, документально фиксировавшие все находки в древнем некрополе на вершине скалы в Вольтерре.

Этруски нередко украшали гробницы, где покоились останки близких людей, фресками, на которых изображались сцены повседневной жизни, охоты, пиршеств, похоронных обрядов, спортивных состязаний. Нередко встречаются изображения животных - как обычных собак, кошек, лошадей, дельфинов и птиц, так и фантастических существ - крылатых божеств смерти, светлых и мрачных демонов, грифонов и гиппокампов. Большинство таких картин находится в усыпальницах Тарквинии, Корнето, Кьюзи, Черветри, Вульчи и Орвието. Однако роспись в гробницах встречается не так часто, как нам хотелось бы. Так, в окрестностях Тарквиний открыто более 7000 этрусских усыпальниц, но расписано среди них примерно два процента. Причем большая часть - более 150 гробниц с фресками - находится в некрополе Монтероцци, расположенном на горном хребте в четырех километрах к юго-западу от древнего города. Но только четырнадцать гробниц открыты для публичных посещений. Вскрытие гробниц и частые посещения ведут к резкому изменению микроклимата, не менявшегося на протяжении тысячелетий, что приводит к катастрофическим последствиям. Резкое повышение влажности вызывает отслаивание и осыпание живописных слоев вместе со штукатуркой, а обильно и стремительно размножающиеся микроорганизмы, такие, как плесневые грибы, завершают разрушения.

В техническом отношении росписи гробниц - это контурные рисунки, выполненные по сырой извести настоящим фресковым способом и лишь кое-где немного подправленные темперой. Различия в свойствах горных пород, в которых этруски устраивали гробницы, требовали и различной техники исполнения на подготовительном этапе. В плотных скальных породах стены были гладкими и прочными и для раскраски их не требовалось укреплять, можно было ограничиться только нанесением тонкого слоя грунта. Мягкие и пористые туфы требовали тщательной предварительной подготовки, чтобы поверхность стен смогла принимать краску. Для этого стены приходилось штукатурить смесью извести и глины. Иногда в штукатурку добавляли торф, чтобы замедлить скорость ее высыхания, что давало возможность дольше работать над росписью. Фон стен обычно белый или желтоватый. Роспись велась красками на основе натуральных минеральных пигментов. Краски, в которых изображение выделялось на светлом фоне, были вначале очень немногочисленны - темно-коричневая, красная и желтая.

Красная получалась из так называемых болюсов - туфов, окрашенных окисями железа в разные оттенки. Желтые - из охр - осадочных пород, всегда сопутствующих месторождениям железа и потому окрашенные также солями железа в различные оттенки - от бледно-желтого до темно-коричневого. В качестве черной краски этруски использовали тонко размолотые куски угля. Позже к этой бедной гамме прибавились синяя, серая, белая и, еще позднее, зеленая. Белая краска была обычной известью, иногда с добавлением мела. Зеленая краска, имевшая различные оттенки, приготовлялась из разных минералов - глауконита (зеленой охры) и малахита, минерала образующегося на основе медных солей. С использованием киновари обогатились различные оттенки красной. Для синих и голубых красок использовался драгоценный лазурит.

Используя такую небогатую вначале палитру, этруски постепенно совершенствовали свое мастерство живописцев. Фрески позднего периода представляют уже работы художников, умеющих получать разнообразные цветовые оттенки, полностью владеющих мастерством композиции, не нарушая или не слишком отдаляясь при этом от собственных традиционных канонов. Этруски уже стремились не только к точной передаче пропорций человеческого тела, не только к передаче портретного сходства с конкретным человеком, этим основным требованиям, предъявлявшимся к культовой живописи. Их интересовало уже и отражение эмоционального состояния человека, этого внешнего признака проявления более глубокой и скрытой духовной жизни, т. е. ими была предпринята попытка, ведущая к осуществлению главной задачи живописца - к раскрытию характера человека. Вместе с тем, мы должны помнить, что фрески некрополей создавались, главным образом, как утилитарная живопись, функционально предназначенная для конкретной и определенной цели - служить неким буфером между миром живых и миром мертвых. Однако, вопреки ограничениям, накладываемым рамками поставленных задач, а возможно, и благодаря им, этруски смогли запечатлеть свой мир и донести его образы до нас сквозь века. Мастерство, с которым они решали сложные художественные задачи, позволяют уверенно предполагать, что они создавали живописные произведения и иной направленности, как культовой для росписи храмов, так и светской, для украшения общественных зданий и дворцов аристократов. Некоторые элементы росписи гробниц, например, роспись потолков, скорее всего, выполнены в общих традициях украшения интерьеров. Так, мы можем видеть в декоре потолков гробниц те же мотивы, что использовались позже в римской архитектуре и даже в дизайне переносных шатров, еще долгие века (а нередко и в настоящее время) изготавливавшихся из полос ткани красного и белого цветов. Но, к сожалению, ни одного жилого или общественного здания этрусков не сохранилось, и только тишина и относительная труднодоступность некрополей, охранявшихся более чувством страха и почитания перед духами мертвых, позволили нам познакомиться с живописью этрусков.

Они рисовали картины, призванные воссоздать для умерших реальный мир во всех подробностях, чтобы мертвые не чувствовали себя ущемленными и не питали зла к живым. В гробницах все готово к неожиданному появлению хозяев - столы накрыты роскошным угощением, суетятся слуги, гости полулежат, музыканты услаждают слух, а танцоры радуют своей пластикой. Утомившись пиршеством, гости могут пощекотать нервы зрелищем спортивных состязаний, гладиаторских боев или сценой казни. Мертвые, ради которых создавалась эта иллюзия, очевидно, не должны были почувствовать никакой разницы между прошлым и нынешним своим состоянием. И вот уже через какое-то время с трудом различаешь, кто хозяин, а кто гость на этом празднике жизни-в-смерти. В какой-то степени, этруски оказались правы, когда, уверенные в бесконечном посмертном существовании, они трудились над фресками. Фрески оказались действительно вечными и пережили не одно тысячелетие.

Рисунок с фрески одной из самых ранних (примерно конец VII в. до н.э.) усыпальниц с росписями в "Гробнице Кампана", обнаруженной в 1824 г. в окрестностях Вейи. Фреска, украшающая дверной проем, ведущий в следующую погребальную камеру, состоит из четырех независимых частей, объединенных общей стилистикой. Человеческие, звериные и фантастические фигуры, а также элементы растений раскрашены условными цветами, возможно, имеющими символическое значение. Кроме условной цветовой гаммы заметно и условное решение пропорциональных отношений различных фигур - человеческих и животных, что характерно для греческого искусства того периода. Однако изображение растительных элементов и бордюров говорит и о сильном восточном влиянии. Такое стилистическое решение может быть объяснимо с одной стороны - собственными художественными традициями, с другой - возможным финикийским (точнее - карфагенским) влиянием. Произведения этрусского искусства, выполненные в этом стиле, характерном для конца VIII - VII вв., относятся к так называемому ориентализирующему периоду.

Рискну предположить, что четыре части фриза изображают этапы последовательного превращения ребенка в сфинкса.

Так, верхняя правая часть, заполненная и людьми, и животными, представляет нам мальчика, сидящего на коне и держащего на привязи за своей спиной маленького львенка или рысенка. Похоже, что демоны смерти перевозят душу ребенка в царство мертвых. У идущего впереди можно заметить на плече двусторонний топор, характерный впоследствии атрибут Харуна. Между ногами коня прижимается к земле собака. На верхнем левом фризе мы видим подростка, который уже один справляется с конем, а лев, также выросший, словно охраняет человека сзади.

Нижний левый фриз демонстрирует взрослого льва, облизывающего грифона, и львенка, трогающего грифона.

Наконец последняя часть представляет юношу-сфинкса (в отличие от греческих сфинксов, бывших в основном, женского пола), которого трогает, так, словно отталкивает лев с человеческим лицом и, похоже, печальными глазами.

Роспись "Гробницы Быков". Тарквиний, середина VI в. до н.э.

Крупный план центральной фрески в "Гробнице Быков". "Ахилл в засаде." Сцена из Илиады. Согласно наиболее распространенному мифу, троянский царевич Троил, покинул спасительные стены Трои, чтобы напоить коней. Но, когда царевич находился возле источника, его заметил Ахилл и после преследования убил. Ахилл решился на такое вероломство после того, как узнал пророчество, гласившее, что Троя никогда не падет, если молодому царевичу исполнится двадцать лет. А день рожденья был не за горами. Последовавшее после этого участие Аполлона в смерти Ахилла объясняется тем, что убийство Троила произошло возле стен святилища Аполлона - в одном варианте Ахилл подстерегает Троила возле святилища (считается, что этот момент как раз изображен на фреске), в другом варианте Троил безуспешно ищет спасения в храме Аполлона. Однако можно заметить, что верхнюю часть святилища украшают скульптуры животных, возможно львов. Перед святилищем, сложенным из трехцветных камней, на высоком тонком пьедестале в виде колонны - чаша, в которую падает струя воды, вытекающая из пасти льва.

На этом фрагменте видна голова льва с вытекающей из пасти водой. Фреска обрамлена орнаментом из плодов граната - символа, указывающего как на обреченность Троила, так и на последующее возрождение. Гигантская гвоздика, также неспроста оказалась на этой фреске - ведь она символ пролитой невинной крови. Кроме того, она может указывать и на то, что преступление Ахилла не осталось незамеченным. Ведь гвоздика, как известно, выросла из глаз несчастного пастушка, вырванных у него Артемидой, разгневанной тем, что своей свирелью он распугал всех оленей. Львы обычно являются спутниками Артемиды (и вообще Великой Богини-матери в той или иной ипостаси) или Диониса. Но после VII в. до н.э в Дельфах иногда образ Аполлона сближали с образом Диониса, и в их честь устраивались Парнасские оргии, а сам Аполлон носил эпитеты Диониса - плющ и Вакхий - и почитался как он. Это могло бы объяснить появление львов на святилище Аполлона. Но остается загадкой, почему были скрыты морды животных, так, что невозможно уверенно их идентифицировать.

Ниже сцены засады, изображены деревья, символизирующие смену времен года - зиму, лето, и осень, а между деревьями - пояс, носившийся этрусками вокруг талии. Такие пояса нередко можно обнаружить на этрусских фресках. На ветке дерева, символизирующего зиму, висит также венок, который, возможно, указывает на время смерти героя. Под фреской надпись Spurianas (возможно предка известного Спуринны Тарквиния).

Лежащий бык. "Гробница Быков", Тарквинии, середина VI в. до н.э.

Тот же бык, за спиной, как видите, у него эротическая сцена, к которой бык не проявляет никакого интереса.

Агрессивный бык. Возможно, это тот же бык, что и слева, но у него почему-то человеческое лицо, а шея раскрашена, будто на нем египетский парик. Если предположить, что эту аллегорию следует толковать так же, как этруски предпочитали в большинстве случаев писaть, т.е. справа налево, то, возможно, этот верхний фриз росписи повествует о яростной страсти человека-быка, или бога в образе быка, что традиционно для греческой мифологии. Посейдон и Зевс часто принимают этот облик, но, скорее всего, это изображение Посейдона, называвшегося в Илиаде "синекудрым" и "темновласым". Ведь это Посейдон посылает Миносу в подарок красавца быка, с которого и начинается падение Крита, и именно Посейдона (в числе прочих божеств) Аполлон вытеснил в Дельфах. Этруски же были прекрасно осведомлены о положении в Дельфах и их истории, так как уже в VIII-VII вв. до н.э. в святилище при дельфийском оракуле имели свою сокровищницу. Кроме того, у Посейдона были основания помогать ахейцам и ненавидеть троянцев - ведь некогда их царь Лаомедонт обманул его. Это может объяснить причину появления сюжета в правой части верха фронтона, где изображен бык, мчащийся за всадником.

Но возможно, что некоторые детали фрески предназначались, чтобы в аллегорической форме рассказать об усопшем и погребенном, как о сексуально гиперактивном человеке, сравнивавшимся в этом плане с быком. Когда же двойственный (может быть не зря у него сначала двухцветная шея, а потом одноцветная) фантастический образ человека-быка, разделяется на составляющие, то человек удовлетворяет свою страсть, а бык спокойно строит нам глазки.

В этой фреске весьма заметны исправления, которые были сделаны, вероятно, достаточно давно, может быть даже сразу после окончания нанесения контуров под роспись. Во многих местах фрески отчетливо заметны проступающие из под нового слоя светло-желтого грунта элементы контура основных фигур - коня (особенно его морды, крупа и задних ног), ноги Троила, а также фигуры обоих быков. Вероятно, роспись и проведение широкого линейного бордюра выполнялись другим художником, так как во многих местах бордюр пересекается с сюжетным рисунком. Но, возможно, часть старого рисунка, не только была подновлена, но, скорее всего, исправлена, по воле заказчика. Эти переделки и подновления были сделаны красной краской и бросаются в глаза, так как местами грубо перекрывают старый рисунок, затрудняя его восприятие. Это касается, в частности, перекрытых элементами растений обеих львиных морд, искаженного шлема Ахилла, небрежно выполненного бордюра из плодов граната, заменившего старые просвечивающие копьевидные элементы, которые выполнены черной краской одновременно с выполнением контуров рисунков. Вероятно, при исправлениях, шея лежащего быка была полностью окрашена в красный цвет, и теперь под слоем краски заметны полосы такой же ширины, как и у бегущего. Нет смысла перечислять все исправления, они и так очень заметны.

На саркофаге из Тарквинии изображены амазонки, нападающие на грека. Ок. V в. до н.э. Сейчас мраморный саркофаг с темперной росписью находится в Археологическом Музее во Флоренции.

На другой стороне саркофага из Тарквинии изображены амазонки, мчащиеся в квадриге и давящие копытами коней греческого воина. Такой способ боя неоднократно упоминается в Илиаде и является обычным для войн
эпохи Поздней Бронзы и Раннего Железа. В колеснице обычно находилось два человека - колесничий, управляющий конями и воин, вооружение которого состояло из лука, дротиков и меча.

На этой сцене мы видим прекрасную всадницу, вооруженную копьм и мечом, и преследующую греческого воина. Упряжь коня украшена золотом, а на амазонке поверх одежды накинута львиная шкура. Может быть, это сама Пенфесилея сражается с Ахиллом?

Еще один фрагмент того же саркофага представляет греков, атакующих конную амазонку. В правой части видим греческого воина, занесшего меч и замершего перед красотой раненой воительницы.

Фреска, украшающая длинный проход - дромос в "Гробнице Триклиниум", Тарквинии, ок. 470 до н.э. Безудержной пляске под аккомпанемент музыкантов предаются люди, словно желая отогнать печаль и забыть горечь утраты, о которой напоминают пояса, повязанные на деревьях. Только кот, ночной житель, способный видеть призраков, начеку. Вместе с тем, танец, похоже, не просто забава - танцоры словно рассказывают зрителям короткие истории.

Вот юноша, не успев расстаться с одной девушкой, в горе заламывающей руки, уже летит на встречу с другой.

Хотя его рука еще помнит тепло первой.

Но ведь новая партнерша в танце и новая подруга уже ждет, в нетерпении протягивая навстречу руку.

Музыкант, играющий на двойной флейте, и ставший невольным свидетелем разыгравшейся любовной истории, отвернулся, будто желая остаться незамеченным. Крадучись на полусогнутых ногах, стараясь не спугнуть даже птиц, он прячется в зарослях, где голос его флейты будет подстерегать очередную жертву.

Фреска с противоположной стены дромоса "Гробницы Триклиниум".

Кажется, здесь ситуация несколько другая - мужчина как будто устал от утомительных связей, и он отмахивается от партнерш как от мух.

Однако логика танца настойчиво подталкивает к мужчине новую партнершу, которая, похоже, вовсе не горит желанием. Но лирник подступает к ней и гонит ее вперед. Он непреклонен, как сама судьба, ведь играя, он престает быть человеком, но становится голосом Рока.

Женщина, танцующая среди деревьев. На ветвях оливы справа - таинственный символ - угол, заключенный в круг. Может быть, это чей-то инициал, возможно даже оставленный художником, так как, судя по цвету, он не сразу должен был обращать на себя внимание. К тому же, владея секретами своего ремесла, живописец мог сделать так, что знак появлялся спустя какое-то время. Кто не писал зимой на стеклах, подражая пушкинской Татьяне, "заветный вензель", исчезающий и
появляющийся снова на замерзшем стекле?

Роспись центральной стены погребальной камеры в " Гробницы Охоты и рыбалки" в Тарквинии, (ок. 510 до н.э.)

Фрагмент росписи фронтона центральной стены. Сцена ритуального одевания венка на голову супруга. У самой женщины уже два венка, ее гордая поза кажется несколько жеманной под прямым и спокойным взглядом мужчины. Женщина будто чувствует недоверие со стороны супруга и пытается развеять его сомнения, слегка касаясь его груди. Вокруг супругов суетятся слуги - слева готовят венки, справа наполняют вином кувшины. Ну и, конечно, вездесущие музыканты, без которых, как уверяют завистливые современники, этруски шагу не могли ступить.

На этом фрагменте росписи из "Гробницы Охоты и рыбалки" в Тарквинии, (ок. 510 до н.э.) изображен юноша или подросток, ныряющий со скалы в море. Его приятель карабкается вверх, чтобы последовать за ним. Вероятно, этот прыжок мы можем рассматривать как символический акт перехода в иной мир, так как, несмотря на вполне бытовой жанр фрески, он семиотически близок летающим птицам и ныряющим дельфинам. Эти фигуры в индо-европейской традиции сравнивались со звездами, ныряющими в океан на рассвете, а вечером следующего дня вновь зажигающимися в небесах, что позволяет считать ныряние в воду одним из ритуалов, воплощающих идею возрождения. И в настоящее время ныряние со скал, традиционное у жителей побережий, есть не что иное, как обряд инициации, без прохождения которого невозможно полноценное существование в местном социуме. Однако, можно предположить, что причины подобных испытаний лежат глубже поверхностной проверки храбрости, и скрывают в себе испытание на принадлежность к божественному роду и доказательство личной избранности и т.п., что в конечном счете суть элементы поиска личного бессмертия. Вспомните Тесея, бросившегося со скалы в море из-за спора с Миносом о том, чье происхождение "круче".

Летящие птицы. "Гробница Охоты и рыбной ловли", Тарквинии, ок. 510 г. до н.э. Обратите внимание на птиц, летящих в одном направлении и цветные венки.

Охотник и рыбаки, "Гробница Охоты и рыбной ловли", Тарквинии. Хорошо видно, что рыбак высматривает стайку рыб под водой и готов накрыть ее небольшой сетью, а охотник на берегу нацелил свою пращу на стаю птиц, летящих прямо на него. Возможно, подобные картины вызывали у этрусков соответствующие ассоциации и иллюстрировали идеи философии фатализма. Скорее всего, именно подобные взгляды позволяли этрускам наслаждаться радостями жизни, не взирая ни на что.

Мужчина и женщина настолько увлеклись, что буквально пожирают друг друга глазами и бредут не разбирая пути.

А захмелевший лирник, судя по всему, хранит верность своей Музе. Художнику удалось передать нетвердую походку музыканта и его уже неловкие жесты.

Пирующие, "Гробница Погребальных лож" в Тарквинии ок. 460 до н.э.

Слуга на фрагменте фрески с изображением банкета в "Гробнице Голини" в Орвието, ок. IV в. до н.э. Ныне находится в Археологическом музее во Флоренции.

Слуга, занятый приготовлением пищи, возможно, мяса на столе с характерными небольшими бортиками и специальной выемкой для стока крови. "Гробница Голини", Орвието.

Пирующие в "Гробнице Щитов", Тарквинии. ок. III в. до н.э За столом, уставленном яствами, среди которых безошибочно можно определить виноград и хлеб, на кушетке, покрытой великолепным ковром, обильно украшенным узорами - символами репродукции, мы видим красивых мужчину и женщину, возможно супругов. Художнику удалось передать теплоту чувств, связывающих их. Мужчина не может скрыть своего восхищения красотой женщины, а она с нежностью смотрит на него, и, осторожно трогая за плечо, словно предлагает довериться ей и взять из ее рук красное яйцо - символ возрождения. Надписи на этом участке фрески интересны еще и тем, что за верхним текстом ясно видны полустертые следы нижних, более старых записей. Из надписей выяснили, что это Велия Сейтити, жена Ларта Велки, аристократа, принадлежавшего к могущественному клану жрецов.

Сцена с изображением банкета в "Гробнице Щитов, Тарквинии. Если предыдущая пара буквально излучает нежность по отношению друг к другу, то на этой фреске запечатлена нескрываемая печаль, отражающаяся на лицах не только супругов, но и музыкантов. Горе супругов сильно настолько, что они пытаются найти утешение и забвение в чаше с вином, к которой протянулись руки обоих. Яйца же лежат на столе. Возможно, эта фреска украшало склеп, где были похоронены оба супруга (может быть погибших в результате несчастного случая). На это указывает как сходное положение ног обеих фигур, так и одинаковые белые тоги (или покрывала) с зеленой каймой, одетые на обеих фигурах, а также то, что в центре эти покрывала изображены таким образом, что создается впечатление, будто использовано всего одно покрывало, облекающее обе фигуры и соединяющее их.

Эти две фрески представляют образцы росписи из "Гробницы Кардарелли" (Тарквинии, кон. VI в. до н.э.) . Гробница названа так в честь итальянского поэта Кардарелли., умершего в год открытия гробницы. Изображенные фигуры, исполняют ритуальные погребальные гимны, смачивая время от времени пересохшее горло вином из киликсов. Узкий пояс, свисающий на руке одного из мужчин, вероятно, является аналогом тех поясов, которые изображены висящими или завязанными на деревьях в других гробницах. Интересными представляются некие символы в виде группы точек над головами некоторых фигур.

Более динамичным и интересным выглядит этот фрагмент левой стены из "Гробницы Кардарелли", часть которого показана выше. Здесь мы видим небольшое шествие, главная фигура которого - молодая женщина в платье с рукавами, напоминающими крылья птицы. Она идет, высоко поднимая колени, словно танцуя или пытаясь взлететь. Перед ней шагает мальчик с большим веером, поднятым так высоко, будто главное его назначение - не навевать прохладу и отгонять мух, а демонстрировать статус своей госпожи. Замыкает шествие девочка с зеркалом и киафом.

Центральная стена в "Гробнице Барона". Тарквинии, ок. 510 до н.э. Гробница названа в честь одного из ее первых исследователей - барона Кестнера. На фреске мы видим женщину, принимающую подношение в чаше от зрелого мужчины, обнимающего подростка, играющего на двойной флейте. Возможно, вся сцена символизирует некий момент или состояние перехода из одной формы в другую, из одного мира в другой. Возможно, этот момент еще не завершен, о чем может свидетельствовать то, что мужчина изображен в движении, так же как и музыкант, играющий, словно факир, старающийся усыпить бдительность кобры.

Для тех же целей может служить и большая чаша в руке мужчины, возможно с ритуальным опьяняющим напитком. О промежуточной стадии может свидетельствовать и то, что кольцо-венок, находится как за спиной мужчины с чашей, так и за спиной всадника на черном коне, которого можно рассматривать как символ начального этапа смерти, связанного с разложением. Впереди мужчину ожидает еще одно кольцо- венок, за которым ждет всадник на красном коне, символизирующим энергию и плоть, а, следовательно, и будущее воскрешение. Но, чтобы это произошло, необходимо миновать женщину в наглухо закрытой одежде, останавливающую повелительным жестом обеих рук.

Левая стена в "Гробнице Барона". Вновь сцена с участием лошадей разного цвета. Возможно, пока еще есть выбор - по мнению спорщиков - но венок уже висит над черной лошадью.

Общий вид усыпальницы в "Гробнице Львиц", Тарквинии, ок. 520 до н.э.

Центральная стена в "Гробнице Львиц". Ниже двух львиц, находящихся возле жертвенника - большой кратер с двумя музыкантами (лирником и флейтистом), играющими над ним. Мелодией увлечены и другие фигуры, участвующие в ритуальном танце.

Дуэт обнаженного мужчины и женщины в тонкой прозрачной одежде. Мужчина держит в руке кувшин, судя по цвету - золотой, в правой руке девушки, возможно, перевернутая чаша. Фигуры, зеркально отражающиеся друг в друге, и подчиняющиеся мелодии и внутренней логике обряда, образуют новую замкнутую и самодостаточную фигуру. Улыбки, играющие на лицах обоих, их взгляды, устремленные друг на друга - все говорит о том, что опьяненные вином, музыкой и синхронными движениями танца, они целиком захвачены действом, цель которого инициировать процесс возрождения.

Танцующая женщина, а за ее спиной - ваза или кратер, над которым играют музыканты. Не в таком ли кратере, готовится волшебный напиток, который может иметь отношение к обряду, необходимому для последующего возрождения? Может быть, это этрусский аналог волшебного котла Брана Благословенного, купание в котором исцеляло раненных кельтских воинов и воскрешало мертвых. Мотив купания и ныряния, как символы воскрешения повторяются и в нижней части росписи, где ныряющие дельфины соседствуют с птицами, летящими в небесах.

Фрагмент росписи соседней стены из "Гробницы Львиц", с пирующим, который держит яйцо в вытянутой руке

Примечательно, что взгляд человека словно соединяет два символа: смерти (пояс, аккуратно завязанный и висящий на крюках) и возрождения (яйцо, символизирующее загробное существование).

Роспись центральной стены в "Гробнице Леопардов", Tarquinia, Тарквинии, ок. 470 г. до н.э. Название гробнице дала пара леопардов, изображенных на фронтоне.

Живописцу удалось передать сочетание силы и грации, присущее этим хищникам. В центре композиции четыре фигуры кажутся вовлеченными в некую бытовую сцену, возможно, возникшую из-за нехватки вина. Между слугами происходит оживленный диалог, а господа с интересом наблюдают за ними.

На этом фрагменте видно, что слева более молодой слуга протягивает фильтр для вина слуге с золотым кувшином в руке. Но тот, обернувшись через плечо, машет кувшином, словно показывая, что цедить все равно нечего и нужно принести еще вина. А господа подгоняют его своими жестами, свойственными и поныне многим средиземноморцам.

А этой паре видно ни до чего нет дела - они увлечены своеобразной любовной игрой - угощением друг друга. По их улыбающимся лицам можно заключить, что они весьма рады тому обстоятельству, что такое состояние может продолжаться бесконечно долго, на что указывает яйцо в руке мужчины.

Часть росписи справа от центральной стены в "Гробнице Леопардов". Люди спешат, словно опаздывают на пир, который, и в самом деле, уже в полном разгаре.

Лирник. "Гробница Леопардов", Тарквинии, ок. 480 г. до н.э.

Голова лирника, "Гробница Леопардов", Тарквинии, ок. 480 г. до н.э.

Музыкант, играющий на двойной флейте. "Гробница Леопардов", Тарквинии, ок. 480 г. до н.э.

Мужчина с киликсом. "Гробница Леопардов", Тарквинии, ок. 480 г. до н.э.

Слева к пирующим также приближаются гости с дарами, в сопровождении музыканта и слуги.

Принесение в жертву пленных троянцев. "Гробница Франсуа", Вульчи ок. IV в. до н.э. Обнаруженные в середине XIX в. фрески, по распоряжению князя Торлони, вскоре были отделены от стен гробницы и помещены в его личный Музей Торлони. В 1946 г. фрески были перемещены в Виллу Альбани в Риме, где они хранятся в составе коллекции Торлони. Сцена изображает церемонию похорон греческого героя Патрокла. После сожжения его тела на катафалке, над могилой был возведен курган (тумулюс) и начались обрядовые погребальные игры, которым посвящена целая глава Илиады. Лошади, собаки и пленники также были принесены в жертву и помещены в курган.

"... лес наваливши,

Быстро сложили костер, в ширину и длину стоступенный;

Сверху костра положили мертвого, скорбные сердцем;

Множество тучных овец и великих волов криворогих,

Подле костра заколов, обрядили; и туком, от всех их

Собранным, тело Патрокла покрыл Ахиллес благодушный

С ног до главы; а кругом разбросал обнаженные туши;

Там же расставил он с медом и с светлым елеем кувшины,

Все их к одру прислонив; четырех он коней гордовыйных

С страшною силой поверг на костер, глубоко стеная.

Девять псов у царя, при столе его вскормленных, было;

Двух и из них заколол и на сруб обезглавенных бросил;

Бросил туда ж и двенадцать троянских юношей славных,

Медью убив их: жестокие в сердце дела замышлял он."

(Гомер. Илиада., XXIII, 163-176)

Ахилл, упивающийся своей властью, вот-вот вонзит меч в горло юному троянцу, весь облик которого демонстрирует полную апатию. Юноша почувствовал дыхание смерти, и это отняло у него последние силы.

Рядом с обреченным троянцем стоит синий Харун, - этрусский демон смерти и мрачный душеводитель, со своим характерным молотом, на котором, как отличительный признак, обычно присутствует изображение, напоминающее лежащую на боку "восьмерку" или "песочные часы". Мне не удалось найти изображений, где бы молот Харуна использовался в действии, для "вышибания души", как обычно указывается, но Харун с молотом "присутствует", при смерти человека.

Фрагмент фрески с изображением крылатой Ванф - этрусского демона загробного мира. Оба демона не испытывают ни радости, ни сожаления, ни сочувствия. Они спокойно ждут. Так же спокойно и грустно под сенью крыла Ванф ждет отмщения Парокл.

Демоны уносят душу умершей женщины. Плакетка из Цере. Ок. сер. VI в. до н.э. Ныне плакетка находится в Лувре.

Причина, по которой именно этот жестокий сюжет был выбран главной темой надгробной живописи в "Гробнице Франсуа", кроется, вероятно, в этрусском религиозном обычае, которого они упорно придерживались: так же, как при погребении Патрокла, этруски практиковали жертвоприношения военнопленных для успокоения душ своих павших, с тем, чтобы таким образом умилостивить богов кровью. Например, в 356 г. до н.э. этруски принесли в жертву триста семь пленных римских солдат. Вместе с тем, этот сюжет может указывать и на обстоятельства жизни погребенного, вероятно воина, погибшего в бою.

Фрагмент фрески из "Гробницы Франсуа". Изображена сцена смерти братьев Этеокла и Полиника, детей Эдипа, фиванского царя. Братья договорились царствовать вместе, но пошли войной друг на друга.

Эта война известна как "Семеро против Фив", когда изгнанный братом из родного города, Полиник организовал против него поход. Кажется, фрески этой гробницы являются картинами с самыми жестокими и кровопролитными сценами во всей этрусской надгробной живописи. Этой теме в гробнице посвящены и дополнительные вставки и бордюры с охотой животных. Кроме того фрески украшает непрерывный меандровый бордюр, нарисованный в трехмерной перспективе и потому выглядящий как бесконечный лабиринт.

Охота с собаками, "Гробница Франсуа", Вульчи.

Львы, терзающие на лошадь, "Гробница Франсуа", Вульчи.

Грифон и лев, "Гробница Франсуа", Вульчи.

Лишь этот фрагмент из росписей "Гробницы Франсуа" выглядит маленьким островком спокойствия посреди рек крови, льющейся кругом. Богатый аристократ Вел Сатий, облаченный в пурпурную тогу с роскошным декором в виде растительного орнамента и цветных фигур сражающихся обнаженных воинов. Подобные тоги впоследствии носили римские генералы во время триумфа. Возможно Вел Сатий одержал победу над соседним этрусским городом, он задумчив и мрачен - ведь пока этруски воевали между собой, Рим набирал силу. Взгляд его устремлен вверх - он готовится к ависпикации - гаданию по полету птицы, которую вот-вот выпустит из рук его слуга Арнца. Возможно, его мучает вопрос: "Не последняя ли это победа?" Пространство вокруг фигур, застывших в ожидании, словно звенит от напряженной тишины, усиленной резким контрастом цветов, сведенных к противостоянию белого и красного.

Вероятно, размещение сцены гадания, т.е. желание узнать судьбу или, иными словами - тема Рока, в центральной части одной из усыпальниц, позволяет считать ее ключевой, объединяющей и раскрывающей причину появления остальных фресок в этой гробнице. Ведь действительно, Ахилл знал, что он погибнет молодым под стенами Трои, что и объясняет его ярость и жажду крови. Он также помнит о предсказании насчет Троила и, несмотря на роковую опасность для самого себя, все-таки убивает царевича, словно сам торопит приход предреченного, предпочитая скорую и славную смерть долгому ожиданию.

Так же и сыновья злосчастного Эдипа, дважды проклятые и обреченные своим отцом жить в мире или убить друг друга, вступают в военный конфликт. Но, даже шедшие на Фивы вместе с Полиником, и получившие не одно пророчество о своей неминуемой гибели, были не в силах уклониться от предначертанной судьбы.

На этом рисунке Карло Руспи с фресок одной из усыпальниц "гробницы Франсуа" мы видим фигуры, также имеющие непосредственное отношение к теме Рока. Вот в левой части Аякс Оилид хватает за волосы Кассандру, обманувшую Аполлона и потому обреченную пророчествовать впустую, и теперь ищущую спасения в святилище Афины. Но и сам Аякс, оскорбивший таким поступком богиню, обрекает не только себя, но и своих спутников. И скоро его легкомысленные слова насчет воли богов заставят всех горько об этом пожалеть. Далее стоит хитрец Сизиф, долго обманывавший богов, но и ему не удалось избежать своей судьбы, а за такие попытки теперь ему не позавидуешь. С другой стороны прохода на него смотрит мудрый старец Нестор.

У Нестора хватало мудрости не идти против воли богов. Но однажды он и сам, во сне Агамемнона явился пророком, предрекшим гибель Трои. На крайнем правом фрагменте рисунка - сцена гибели братьев Этеокла и Полиника. На противоположной стене, не менее жестокая сцена битвы воинов Вульчи с жителями другого этрусского города. Лабиринт гробницы снова возвращает нас к братоубийственной войне. Как остановить ее, и удастся ли это этрускам? Потому мрачен Вел Сатий, что он еще не знает ответа. Но нам он известен.

Борцы, "Гробница Обезьян", Кьюзи ок. 480 до н.э. На фресках, украшающих стены склепов, часто присутствуют сцены ритуальных игр, устраивавшихся во время погребального обряда. Если верить Гомеру - традиция устраивать состязательные игры на похоронах героев имеет весьма почтенный возраст.

Нестор говорит Ахиллу во время похорон Патрокла:

"... друга усопшего играми чествуй.

Дар благодарно приемлю и радуюсь сердцем, что столько

Помнишь меня ты, старца смиренного, что не забыл ты

Честью приличной почтить и его пред народом ахейским.

Боги тебе за сие воздадут воздаяньем желанным! "

(Гомер. Илиада., XXIII, 646-650)

На этой фреске из "Гробницы Олимпиад" (ок. 530 г. до н.э.) - своеобразная панорама спортивных соревнований. Здесь и дискобол, и прыгун, запечатленный в полете, и бегуны в синхронном движении, как в танце, устремившиеся к невидимой черте.

Борцы, "Гробница Авгуров", Тарквинии, ок. 530 г. до н.э.

"Вышли багровые; с ревностью в гордых сердцах одинакой

Оба алкали они и победы, и славной награды."

(Гомер. Илиада., XXIII, 717-718)

На этом увеличенном фрагменте хорошо различимы энергия и непреклонность присущая атлетам.

Нестор вспоминает о своих былых победах на подобных играх:

"Если бы молод я был! и если бы силой блистал я

Оных годов, как эпейцы в Вупрасе царю Амаринку

Тризны творили, а дети царя предложили награды!

Там не сравнился со мной ни один человек из эпеян,

Даже из храбрых пилосцев и духом высоких этолян.

Там я кулачною битвой бойца одолел Клитомеда;

Трудной борьбою борца ниспроверг плевронийца Анкея;"

(Гомер. Илиада., XXIII, 629-635)

Атлеты из "Гробницы Колесниц" в Тарквиниях, ок. 490 г. до н.э.

Атлеты и всадник из "Гробницы Колесниц" в Тарквиниях, ок. 490 г. до н.э.

Наряду с борьбой, которую мы видим на этих фресках, излюбленной темой были гонки колесниц.

Упряжка лошадей на фреске VI в. до н.э. из Кьюзи. Упряжка мчится мимо, подгоняемая возницей, в спину которому дышат кони конкурента.

" И, как на играх, умершему в почесть, победные кони

Окрест меты беговой с быстротою чудесною скачут…"

(Гомер. Илиада., XXII, 162-163)

Лошадь, "Гробница Колесниц", Тарквинии, ок. 490 до н.э.

Лошадь и ухаживающие за ней юноши. "Гробница Погребального ложа" , Тарквинии, ок. 460 г. до н.э.

Фреска центральной стены "Гробницы Франческо Джустиниани ". Похоже, что колесница готова, кони запряжены, и все готовы отправиться в путь. Вот только пассажир замешкался. И отчего-то один конь в упряжке синий, а музыкант так склонился, словно выводит самую жалобную мелодию.

Головы Лошадей, впряженных в колесницу из "Гробницы Франческо Джустиниани". Очень интересным является изображение синего коня на заднем плане, которое выглядит как тень гнедого. Но, возможно это конь из Аита, обитатели которого представлялись этрусками именно такого цвета.

" Ныне они по вознице тоскуют; стоят, разостлавши

Гривы по праху, стоят неподвижно, унылые сердцем."

(Гомер. Илиада., XXIII, 283-284)

Мужчина с крюком в левой руке как будто спорит с женщиной. Возможно, она противится его отъезду на колеснице, предчувствуя непоправимое. Ведь коню из Аита известен только один маршрут.

Лань, атакованная львом, "Гробница Вакхантов", Тарквинии, ок. 510 до н.э.

Общий вид усыпальницы "Гробницы Авгуров" в Тарквиниях, ок. 530 до н.э. После реставрации.

На фреске с правой стены, бородач в красной тоге, похоже, собирается развлечься представлением, устроенным для избранных. Скорее всего, это было прообразом будущих гладиаторских боев, впоследствии излюбленном развлечении римлян. Вот слуга, протягивает ему складную скамью, но, кажется, бородач гонит его прочь, чтобы не отвлекал, пока схватка борцов в самом разгаре. Ведь может победить борец конкурента, стоящего рядом и подбадривающего атлетов жезлом.

Римский скульптурный портрет

Римский скульптурный портрет - один из самых значительных периодов в развитии мирового портрета , охватывающий примерно пять веков (I в. до н. э. - IV в. н. э.), характеризуется необыкновенным реализмом и стремлением передать характер изображённого; в древнеримском изобразительном искусстве по своему качеству занимает одно из первых мест среди других жанров.

Отличается значительным количеством дошедших до нас памятников, которые кроме художественной имеют значительную историческую ценность, так как дополняют письменные источники, демонстрируя нам лица участников важных исторических событий. По мнению исследователей, этот период заложил основы последующего развития европейского реалистического портрета . Подавляющее количество изображений выполнены в мраморе, встречаются и бронзовые изображения, дошедшие в меньшем количестве. Хотя многие римские портреты идентифицированы с конкретными личностями либо прямо имеют надпись, указывающую на то, кто послужил им моделью, ни одного имени римского портретиста не сохранилось.

Идеология

Религиозная функция римского портрета

Одним из корней реализма римского портрета стала его техника: как считают многие ученые, римский портрет развился из посмертных масок , которые было принято снимать с умерших и хранить у домашнего алтаря (lararium) вместе с фигурками лар и пенатов . Они изготавливались из воска и назывались imagines .

В случае смерти представителя рода маски предков неслись в погребальной процессии, чтобы подчеркнуть древность аристократического рода. (Это являлось рудиментом культа предков) . Кроме восковых масок, в ларариуме хранились бронзовые, мраморные и терракотовые бюсты предков. Маски-слепки делались непосредственно с лиц усопших и потом обрабатывались с целью придания им большего натуроподобия. Это привело к прекрасному знанию римскими мастерами особенностей мускулатуры человеческого лица и его мимики, что повлекло за собой прекрасные результаты уже при обычном позировании. Корни подобного погребального культа были восприняты римлянами у этрусков , где портрет также был чрезвычайно развит .

Политическая функция римского портрета

Во времена Республики стало принято воздвигать в публичных местах статуи (уже в полный рост) политических должностных лиц или военных командиров. Подобная честь оказывалась по решению Сената, обычно в ознаменование побед, триумфов, политических достижений. Подобные портреты обычно сопровождались посвятительной надписью, рассказывающей о заслугах (cursus honorum). В случае преступления человека его изображения уничтожались (damnatio memoriae ). С наступлением времен Империи портрет императора и его семьи стал одним из мощнейших средств пропаганды.

Психологический аспект появления римского портрета

Развитие древнеримского портрета было связано с усилением интереса к индивидуальному человеку, с расширением круга портретируемых. Риму свойственен нарождающийся интерес к конкретному человеку (в отличие от интереса к человеку вообще в искусстве Древней Греции). В основе художественной структуры многих древнеримских портретов - чёткая и скрупулёзная передача неповторимых черт модели при соблюдении единства индивидуального и типического. В отличие от древнегреческого портрета с его тягой к идеализации (греки считали, что хороший человек обязательно должен быть красивым - калокагатия ), римский скульптурный портрет оказался максимально натуралистичным и до сих пор считается одним из наиболее реалистичных образцов жанра за всю историю искусства. Древние римляне обладали такой верой в себя, что считали личность человека достойной уважения в том виде, какая она есть, без всяких приукрас и идеализаций, со всеми морщинами, лысинами и избыточным весом (см. к примеру портрет императора Вителлия).

Римские портретисты впервые попытались разрешить задачу, которая в конечном счете стоит и перед современными художниками, - передать не только внешний индивидуальный облик определенного человека, но и отличительные особенности его характера .

Жанры

Самыми знаменитыми подобными произведениями являются терракотовые этрусские саркофаги; но им предшествовали бронзовые и глиняные урны, а с VII в. до н. э. канопы , чьи навершия выполнялись в форме человеческой головы (например, канопы из Кьюзи, Четоны, Солайи), а ручки выполнялись в форме человеческих рук. Уже в VIII-VII веках до н. э. крышки урн украшались масками, которые схематично и примитивно передавали человеческое лицо. Волосы передаются прямыми линиями, прочерченными в глине, черты лица крупные и грубоватые, большой нос и плотно сжатый рот с узкими губами.

Саркофаг из Вольтерры, II в. до н. э., Археологический музей, Флоренция

Саркофаги, появляющиеся с VI века до н. э., как правило, изображали покойного еще живым, полулежащим на ложе в позе пирующего, облокотившимся на подушку и взирающим на зрителя; на лице активная мимика, часто улыбки. Может изображать как одного покойного, так и парные супружеские портреты (например, Саркофаг Лартии Сейанти из Кьюзи; Саркофаг супругов из некрополя Бандитачча (Черветри), музей Виллы Джулиа). Несомненно, на эту скульптуру оказало большое влияние греческое архаическое искусство, но позы и жесты этрусков более свободны и менее каноничны.

В отличие от погребальных памятников, образцов монументальной этрусской скульптуры до нас дошло намного меньше. В их число входят бронзовая голова мальчика (к. IV - н. III в. до н. э., Флоренция, Археологический музей). Другим, более известным произведением, является бронзовая т. н. «Голова Брута» (1-я пол. III в. до н. э., Капитолийские музеи, Дворец Консерваторов, Зал триумфов, Рим) с инкрустированными глазами, который считается работой этрусского мастера. В подобных работах несомненна связь с греческими портретами раннеэллинистического времени. Стоит также упомянуть бронзовую голову из Бовианум Ветус в Самниуме (III в. до н. э., Национальная библиотека, Париж), бронзовую голову юноши из Фьезоле (II в. до н. э., Лувр).

Также с конца IV века до н. э. распространяются вотивные головы, сделанные из глины, которые являются более массовыми произведениями, без столь тонкой проработки (голова юноши из Лациума, к. III века до н. э., Мюнхен).

Произведения IV-II веков до н. э. показывают рост элементов конкретизации и индивидуализации внешнего облика людей. Используется устоявшаяся иконография изображений саркофагов, но лица наполняются новой глубиной (саркофаг начала I века до н. э. из Вольтерры). Этот же период характеризуется потерей этрусками самостоятельности и покорение их Римом.

Т. н. «Статуя Авла Метелла» (Arringatore , Оратор; ок. 100 г. до н. э. Археологический музей, Флоренция) завершает ряд этрусских портретов и открывает ряд римских, считаясь одновременно принадлежащей обеим культурам. Она изображает политического деятеля (магистрата), одетого в тогу и стоящего в классической позе оратора; надпись на кайме одеяния указывает, что статуя воздвигнута в честь Авла Метелла. «Прозаическая точность воспроизведения натуры - характерная особенность раннеримского портрета - проявляется здесь впервые с такой откровенностью и ясностью» - указывает Н. А. Сидорова .

Портрет эпохи Республики

Голова старика в покрывале в музее Кьярамонти в Ватикане (староримское направление)

Римский скульптурный портрет как самостоятельное и своеобразное художественное явление четко прослеживается с начала I века до н. э. - периода Римской Республики К этому времени Древний Рим окончательно укрепился как могущественное государство. Несмотря на то, что хронологически этот период начинается с VI в. до н.э., при рассмотрении портретного искусства возможно оперировать только памятниками начиная с I в. до н.э., т.к. ранних произведений не сохранилось, да и поздние крайне немногочисленны по сравнению с работами периода Империи.

Характерная черта портретов этого периода - крайний натурализм и правдоподобие в передаче черт лица того, что отличает конкретную личность от любого другого человека. Эти тенденции восходят к этрусскому искусству. Важной причиной того, что эти аспекты позднее усилились, стал переломный период римской истории, когда отдельные персоны стали играть значительную роль, а Республика сменилась диктатурой. Веризм - термин, который употребляют в отношении реализма, переходящего в натурализм, свойственного римским портретам конца Республики (1-я пол. и сер. I в. до н. э.). Это максимальный всплеск натурализма в римском портрете; многочисленны правдивые портреты стариков, часто уродливых (на их основе сложилась теория о происхождении портрета от восковых масок умерших предков , см. выше).

Характерные психологические черты портрета периода Республики: «внешнее сходство изваяния с оригиналом и особенная внутренняя настроенность, сближавшая все образы, делавшая их похожими друг на друга, а также замкнутость, самостоятельность и погруженность в мир личных чувств и переживаний» .

Тем не менее, стиль портрета I века до н. э. еще не стал однородным, происходили поиски. Некоторые исследователи выделили значительное число различных групп и направлений (до 20); все же гораздо более традиционно разделение на две основные линии :

1. Староримское (веристическое) - продолжение традиций этрусской и раннеиталийской пластики, с максимальной точностью визуальных черт (примеры: погребальная скульптура - надгробные статуи и рельефы с бюстами покойных в нишах; иконография тогатуса . Сухой, линейно-графический стиль.
2. Эллинизирующее - в период поздней Республики (c 1-й пол. I в. до н. э.) портрет начинает испытывать влияние греческого эллинистического искусства. От этого в нем появляется интерес к внутреннему миру человека. Живописно-патетический стиль, интересующий более культурные слои. Более сложная техника - мастерство обработки мрамора, блестящая живописная лепка форм.

Затем, в 60-х годах до н. э. обе линии сливаются, причем старая черта - максимальная точность, сохраняется. Эта объективность в передаче точности - характерная черта римского портрета, которая будет сохраняться в нем до конца. Портрет начинает испытывать влияние греческого эллинистического искусства, и от этого в нем появляется интерес к внутреннему миру человека, в то время как старая черта - максимальная точность, сохраняется. Эта объективность в передаче точности - характерная черта римского портрета, которая будет сохраняться в нем до конца.

памятники: староримское направление:

• Надгробие Рупилиев. Староримское направление. Известняк. Первая половина I в. до н. э. Рим, Капитолийский музей.
• Надгробие супружеской четы с Виа Статилиа. Верическое направление. Известняк. I в. до н. э. Рим, дворец Консерваторов

эллинизирующее направление:

• Статуя полководца из Тиволи. Эллинизирующее направление. Мрамор. 2-я четверть I в. до н. э. Рим, Национальный музей
• Голова старика, Копенгагенская глиптотека
• Голова старика из Озимо

Портрет эпохи Империи

Портрет эпохи Августа

Император Август в corona civica , Капитолийские музеи

Время правления императора Октавиана Августа стало золотым веком римской культуры. Важным аспектом, повлиявшим на сложение римского искусства этого периода, стало греческое искусство классического периода, чьи строгие формы пришлись кстати при создании величественной империи.

Скульптура этого периода - августовский классицизм - характеризуется простотой и ясностью построения, строгостью, сдержанностью, четкостью форм и стремлением к обобщению, которые сочетаются с традиционным стремлением к документальной точности. Особенно яркие примеры - придворный официальный портрет (Август и его семья), где виден отход от эллинизма (существовавший в республиканском портрете) и проявляется интерес к более раннему классическому искусству V-IV вв. до н. э.

Женский портрет получает более самостоятельное значение, чем ранее. В правление Августа впервые появляются детские портреты. Помимо официального классицистического портрета сохранялась линия и с более реалистической подачей (например, портрет Агриппы). Из всех видов римского скульптурного портрета самыми консервативными были изображения на надгробиях, которые дольше всего сохраняли республиканские традиции (например, надгробие Фуриев в Капитолийском музее, «Катон и Порция»).

Портрет Юлиев-Клавдиев

Клавдий. Музей Пио-Клементино

Нерон. Капитолийские музеи

При преемниках императора Августа - правителей из династии Юлиев-Клавдиев, классицистическое направление в портрете продолжает сохраняться. Традиционным становится изображение обожествленного императора. Также популярны портретные статуи в виде стоящих героизированных фигур (Германик, Лувр). Но все же тибериевский классицизм оказывается холоднее и скучнее, чем августовский. Из передового художественного направления, которое отражало идеалы времени, оно превращается в академическое и отвлеченное. Черты лица зачастую идеализированы

С 40-х гг. постепенно возрождается интерес к передаче индивидуальных особенностей человека, в менее заметной степени в портретах эпохи Калигулы и более очевидно в клавдиевских. Известный пример - статуя Клавдия в ротонде Ватиканского музея, где он изображен в образе Юпитера в венке. Очевиден диссонанс между идеализированным классическим телом и портретной головой пожилого мужчины. Подобная реалистичность (оттопыренные уши, морщины и т. п.) впервые появляются в портретах императоров. В эпоху Нерона продолжается развитие реалистического направления, и даже из официального портрета исчезает идеализация. Скульпторы стремятся к максимальному сходству и передаче характеров. Портрет эпохи Клавдия и Нерона считается переходным от августовского классицизма к искусству Флавиев.

Портрет Флавиев

Веспасиан, Лувр

Портрет неизвестной римлянки (Флавия Юлия?), Капитолийские музеи. 80-90-е гг.

Стабильная эпоха правления династии Флавиев привела к очередному взлету культуры, который коснулся и портрета. Хотя реализм остается основной чертой римского портрета на протяжении всей эпохи его развития, флавиевский портрет использует собственные приемы - динамические и пространственные композиции, тонкая передача фактуры при сохранении обычной четкости построения. Мастера черпают вдохновение и из эллинистического греческого портрета. К концу периода живописность, которая является одной из главных особенностей стиля этого портрета, все больше усиливается. «Флавиевские мастера не останавливались на передаче старческих лиц; они изображают и молодых женщин, как бы любуясь своеобразием их черт и красотой. Эти портреты менее строги, чем классицизирующие портреты эпохи Августа, они полнокровнее, в них ощущается живой темперамент и женское очарование портретируемых» .

Многие портреты флавиевского времени изображают представителей уже среднего сословия, а также богатых вольноотпущенников. В период Флавиев портретные головы изображались обычно погрудными, с развернутыми плечами.

Выделяют периоды:

1. Раннефлавиевские портреты (эпоха Веспасиана и его первого сына Тита)
2. Позднефлавиевские портреты (эпоха Домициана; большая утонченность в передаче внутреннего мира людей и менее целостный и здоровый взгляд на жизнь)

А также направления:

• прогрессивное и реалистическое
• идеализирующее и классицизирующее (монументальные статуи, официальная скульптура)

Идеализирующее направление, характерное для официальных императорских портретов, ориентируется на эллинистические статуи богов и царей, поэтому, в отличие от августовских, они менее строги и более свободны. Идеализация шла двумя путями: император изображался как бог или герой; или же его образу придавались добродетели, подчеркивались его мудрость и благочестие. Размер таких изображений часто превышал натуру, сами портреты имели монументальный образ, индивидуальные особенности лица для этого сглаживались, что придавало чертам бо́льшую правильность и обобщенность.

Портрет эпохи Траяна

Император Траян, Мюнхенская глиптотека

Портрет Северов

Септимий Север , Мюнхенская глиптотека

Бюст Каракаллы. Пергамский музей, Берлин

Для истории Римской империи смутное время III века н. э. является эпохой распада и деградации, но одновременно для изобразительного искусства это время стало чрезвычайно продуктивным. Более того, 2-ю четверть III века исследователи называют эпохой величайшего развития римского портретного искусства. Духовный кризис (который выражается, в частности, в заимствовании восточных культов и интересе к христианству) выражается в поиске, отражающемся в портрете. Классицизирующее искусство эпохи Антонинов не соответствовало настроению экзальтированного человека. Развитие портрета III века н. э. отличается противоречивостью и борьбой стилистических направлений.

Переходным к взлету портрета этого периода является эпоха императора Септимия Севера и его непосредственных преемников. В портретах собственно императора видно стремление к продолжению стиля II века, что совпадало с его политической линией - позиционировать себя как законного наследника дома Антонинов. Характерные черты: завивающиеся пряди на лбу, раздвоенная борода (как у Луция Вера), контраст белизны кожи со светотенью волос, исполнение мелочно, и исчезла лёгкость руки художников антониновской эпохи.

Колебания и зачатки совсем другого стиля заметны в портретах его сыновей - Геты и Каракаллы . На первый план выступает требование, которое было свойственно первому периоду римской скульптуры - характеристика индивидуальности, характера. Подобно тому, как культ личности в период республики привел к индивидуализации скульптуры, назначение личности в III веке привело к новому этапу развития. В атмосфере дикого и смутного времени не были востребованны утончённые эффекты, которые угадывал только культурный глаз. Требовался новый, более наглядный и брутальный стиль. «Отказ от сложившихся в эпоху Антонинов типов портретов, в которых всегда наличествовал элемент идеализации, тенденция к беспощадной правдивости, стремление найти и передать самую сущность портретируемого, обнажить ее, не останавливаясь перед ее порою отрицательными и даже отталкивающими чертами, - таковы особенности нового направления в скульптурном портрете начала III века н. э.» При предпоследнем императоре этой династии, Гелиогабале, наблюдается возвращение некоторого интереса к живописности Антонинов. При его наследнике, Александре Севере, окончательно вырабатывается тот новый тип портрета, предпосылки которого наметились при Каракалле - суровая простота стиля, брутальность и открытие характера. Многие портреты этого периода напоминают произведения поздней республики, но опознаются по большей техничности.

Портрет эпохи солдатских императоров

Филипп Аравитянин, Эрмитаж

Портреты эпохи солдатских императоров развивают строгую линию, намеченную при Александре Севере. На первый план вышла характеристика личности (в отличие от прежнего интереса к живописным проблемам, моделировке поверхности мрамора).

Примерами новой техники, которая получила интенсивное развитие во 2-й четверти III века являются портреты Филиппа Аравитянина и Бальбина . Стиль изображения «солдатского» императора Филиппа является практически полным отрицанием живописного стиля эпохи Антонинов, в нем нет ни следа утончённой культуры.

Портрет лишен и идеализации, и традиционности; техника крайне упрощена - волосы и борода показаны короткими насечками, попарно поставленными, черты лица выработаны глубокими, почти грубыми линиями с полным отказом от детальной моделировки, фигура и черты лица асимметричны. Скульптор демонстрирует крайний реализм, используя все возможные средства, практически импрессионистически - с выделением самых важных черт без затемнения их деталями, характеристика несколькими меткими штрихами. Вальдгауэр говорит об «импрессионистичности», а также о «барочности» этой скульптуры, об архитектурном характере использования форм . Он считает, что «в этом искусстве чувствуются задатки того стиля, из которого вышли поразительные портреты в готических соборах Франции и Германии, в них есть „варварский“ элемент, предвещающий во время разложения антика возрождение нового искусства» .

В 30-40-е годы III века портретная пластика достигает наивысшего подъема реалистического экспрессивного стиля, который зародился еще в эпоху Северов. Большую роль в усилении эмоционального воздействия портрета играет сопоставление ярко освещенных и затененных частей скульптуры. Настроение моделей несет некоторые черты неуверенности в окружающем мире и желание рассчитывать только на себя.

В правление императора Галлиена , высокообразованного человека, происходит короткий и быстро затухнувший всплеск интереса к классицизму.

Портрет иллирийских императоров

Иллирийские императоры (268-282 гг.), являясь частью периода солдатских императоров, все же отличались от них. Это время было переходным, ведущим к сложению домината. Для этого этапа характерен переходный стиль портрета без твердо выраженного типа изображения, в различных областях империи он отличался различными чертами, но в итоге все шло к упрощению. «Мелкими насечками обозначены брови, затеняющие глаза с четко вырезанными округлыми зрачками, посаженными под верхними веками»

Портрет IV века

Следующий период начинается с правления Диоклетиана . В это время - конце III - начале IV века в римлянах просыпается стремление к возрождению величия и мощи империи, что проявляется в особой любви к грандиозности, присущей и архитектуре и изобразительному искусству этого времени . Везде царит масштабность, в том числе и в портрете - раньше были распространены изображения в натуральную величину, теперь они в несколько раз больше натуры. «Для рассматриваемого периода характерно отсутствие в искусстве портрета единого, главного направления, что, несомненно, отражает растущую тенденцию к расчленению Римской империи» . В портретах предшественников Константина, которые еще носят черты стиля переходной эпохи, сохраняется реализм, но происходит нарастание новых черт. Трактовка деталей (глаз, волос) становится подчеркнуто графичной, а черты лица застывают, приобретая маскообразность. В эпоху тетрархии на востоке складывается свой тип: компактное построение головы, исполненные мелкой насечкой волосы, короткая, обозначенная точками борода, широкое лицо с морщинами на лбу и у переносицы, сообщающими лицу стандартный налет страдания и раздумий.

Со времён Константина начинается новый этап развития портрета. В раннеконстантиновский период разделяются два направления: продолжение традиции и поиски нового решения. При Константине устанавливается новая мода на прическу - обрамление геометрически правильной челкой лба по дуге; мода сохранится в течение столетия. Зрачки начинают врезать широким полукругом (впервые это встречается на портрете Диоклетиана из Дориа-Памфили, а теперь употребляется повсеместно). Такой способ изображать зрачок придает взгляду выражение напряженности и сосредоточенности, которые станут типичными для портретов IV века. Поскольку Константин был сильным правителем, в его эпоху происходит очередной всплеск классицизма, который всегда удобен империям для отображения спокойствия и мощи. Классицизм этого периода осложнён новыми верованиями, которые акцентируют значение духовного, божественного начала, противопоставляя его миру материальному, чувственному, в отличие от античного мировоззрения, проповедовавшего гармоничное сочетание физического и духовного начала в человеке. Передача конкретного сходства уходит на второй план в списке задач скульптора. Начиная с Константина портрет порывает с традициями реализма, лежавшими в основе всего предшествующего развития римской портретной скульптуры. Не без борьбы, реалистические портреты, которые до сих пор создаются, уступают поле боя. Основной характер модели подобного портрета становится суровым и аскетичным, даже религиозно фанатичным; «для выразительности скульптор использует новый арсенал изобразительных средств - строго фронтальную постановку головы, симметричное построение черт лица, графичность и орнаментальность в передаче деталей. Но главными становятся глаза с их неподвижно-пристальным, застывшим взглядом, в котором концентрируется вся экспрессия лица»

Скульптурный портрет - одно из главных завоеваний римской художественной культуры. Он точно передаёт портретное сходство и сложность соотношения между физическим и духовным миром человека. История создания скульптурного портрета восходит к древнейшему обычаю этрусков: снимать восковую или гипсовую маску с лица умершего и хранить её в специальных нишах и шкафах. Позднее эти маски стали заменяться скульптурными портретами из местного камня, а затем из мрамора.

За несколько столетий мастерами было создано великое множество скульптурных портретов. Они чрезвычайно разнообразны. Холодные и строгие, с непроницаемым выражением лиц, ироничные и насмешливые, они выполнены с исключительной правдивостью и мастерством. Заказчик хотел видеть себя таким, каким он был на самом деле, чтобы оставить портрет на память детям и внукам.

Если в художественной культуре Древней Греции преобладали скульптурные изображения богов, то в эпоху Римской республики и империи повышенный интерес представляла личность государственная и общественная.

Пусть имена цветущих городов

Ласкают слух значительностью бренной.

Не город Рим живёт среди веков,

А место человека во вселенной.

О.Э. Мандельштам

Может быть, впервые в эпоху Римского государства человек общественный был поднят на такой высокий пьедестал. Площади городов и провинций, общественные здания столицы отныне украшали скульптурные портреты прославленных личностей: императоров и полководцев, выдающихся общественных деятелей и просто достойных граждан. Главной и священной обязанностью римлянина становится служение государству и принесение на его алтарь Победы, Доблести, Богатства и Славы.

Каков же он, человек той эпохи? Вот каким его представляет известный римский оратор и общественный деятель Цицерон (106- 43 гг. до н. э.) в трактате «Об обязанностях»: «Гражданин строгих правил, храбрый и достойный первенства в государстве... всецело посвятит себя служению государству, не станет добиваться богатств и могущества и будет оберегать государство в целом, заботясь обо всех гражданах... он... будет держаться справедливости и нравственной красоты».

Брут Капитолийский. III в. до н. э. Музеи Капитолия, Рим

В III в. до н. э. был создан один из лучших скульптурных памятников - так называемый «Брут Капитолийский» . Именно он стал для римских граждан образцом истинного римлянина, для которого чувство долга перед родиной превыше родственных чувств. Перед нами некрасивый и уже немолодой человек. Небритые щеки, тонкий и горбатый нос, нависшие густые брови, пряди заметно редеющих волос, глубокие складки, оттеняющие рот, плотно сжатые губы - все эти детали призваны с максимальной точностью передать портретное сходство.

Множество статуй в честь прославленного римского императора и полководца Октавиана Августа (63 г. до н. э. - 14 г. н. э.) было воздвигнуто ещё при его жизни. Для римлян он стал подлинным эталоном гражданственности и патриотизма. Его изображали в самых различных позах, одеждах и государственных должностях. Одержавший множество военных побед, Август выступает с речью перед войсками. В облике жреца осуществляет священный обряд жертвоприношения. В одних статуях он представлен стоящим во весь рост, в других - торжественно восседающим на царском троне. Он отождествляется с римским богом войны Марсом или верховным богом Юпитером и имеет все его атрибуты.

Юпитер, громы мечущий, -

верим мы - царит на небе:

здесь на земле к богам причтётся Август,

покоривший Риму британцев и персов грозных, -

с такими словами обращается к нему известный римский поэт Гораций (65-8 гг. до н. э.).

Октавиан Август. I в. до н. э. Музеи Ватикана, Рим

В статуе Октавиана Августа из Прима Порта удачно сочетаются не только индивидуальные, но и обобщённо-идеализированные черты римского императора. Гордая, величественная поза, ораторский жест правой руки, словно обращённый к легионерам, панцирь, украшенный аллегорическими рельефами, плащ, эффектно перекинутый через руку, держащую копье или жезл, - всё призвано подчеркнуть монументальность и значительность образа. Подобно греческим скульптурам, Август опирается на правую ногу, левая свободно отставлена назад. Уверенный и проницательный взгляд свидетельствует о силе и твёрдости характера.

Римский писатель Светоний (ок. 70 - ок. 140 гг. отмечал: «...он радовался, когда кто-нибудь под его пронзительным взором, словно под ослепительными лучами солнца, опускал голову». Символичная фигурка Амура на дельфине - явный намёк на божественное происхождение рода Августа от Венеры и Энея. Безусловно, перед нами парадный портрет, предназначенный для украшения форумов, храмов, театров, призванный воплощать идею величия и мощи государства и незыблемости императорской власти.

Император Марк Аврелий. II в. Рим

В самом центре Рима, на одной из его главных площадей и сегодня возвышается бронзовая конная статуя императора Марка Аврелия (121-180 гг.), провозгласившего отрешение от всех земных благ paди величия и славы отечества. Современники не случайно называли его мыслителем и «философом на троне». В эпоху переоценки ценностей, в преддверии кризиса Римской империи он так выразил свое мироощущение: «Время человеческой жизни - миг, её сущность - вечное течение, ощущение - смутно, строение всего тела - бренно, душа - неустойчива, судьба - загадочна, слава - недостоверна» (Из дневника «Наедине с собой»). В замечательном скульптурном произведении действительно запечатлён образ философа и мыслителя, общественного деятеля и оратора. Марк Аврелий в простой одежде, без каких-либо императорских отличий и знаков, восседает на коне. Спокойным и величественным жестом руки он приветствует толпу подданных. Его красивое и мужественное лицо, обрамлённое густыми вьющимися волосами и длинной бородой, плотно сжатые губы свидетельствуют о сильном и волевом характере, способности подчинять своей власти окружающих.

Император Каракалла. IIв. Лувр, Париж

В III в. Римская империя вступила в эпоху кризисов и кровопролитных войн, дворцовых переворотов, народных восстаний и вторжений варварских племён. Вот почему в скульптурных портретах того времени всё чаще предстают образы новой исторической эпохи. Грубые, жестокие и честолюбивые властители Рима становятся главными объектами изображения.

Подчёркнутым драматизмом отмечен портрет Каракаллы (186-217 гг.), одного из самых злобных и жестоких императоров. Его голова дана в резком повороте. Стремительность движения и напрягшиеся мускулы шеи позволяют почувствовать напористую силу, вспыльчивость и яростную энергию. Гневно сдвинутые брови, прорезанный морщинами лоб, подозрительный взгляд исподлобья, массивный подбородок - всё говорит о беспощадной жестокости, мстительности и властном характере императора. Именно таким он запечатлён и в описаниях историков своего времени.

Авл Метел. 100 г. до н. э. Археологический музей, Флоренция

Римские мастера скульптурного портрета проявляли интерес не только к императорам, но и к достойным гражданам отечества. Среди них оратор Авл Метел , скульптурный портрет которого был выполнен из бронзы. Надпись гласит, что скульптура изваяна в честь известного политического деятеля. Мастер реалистически изобразил оратора в простой, но эффектной позе. Его ноги слегка расставлены, властный жест руки призывает к вниманию и тишине, на плечи небрежно наброшена тога. У него немолодое и некрасивое лицо, изборождённое морщинами, некогда инкрустированные цветным стеклом глаза выглядели живыми и выразительными. Перед нами свободный римлянин, сдержанный и деловой человек, исполненный чувства собственного достоинства, образ которого не нуждается в какой-либо идеализации.

Сириянка. Около 170 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Не менее выразителен реалистический портрет молодой женщины, так называемой «Сириянки» , выполненный из мрамора. Тонкое продолговатое лицо с неправильными и даже некрасивыми чертами лица по-своему трогательно и привлекательно. Выражение её лица немного грустное и задумчивое, на губах едва заметная улыбка с легким оттенком иронии. Сложная красивая причёска с большим узлом волос кажется слишком тяжёлой для её маленькой головы. Несомненно, перед нами портрет молодой женщины, принадлежащей к высшим кругам провинциальной знати. В нём мастерски переданы не только внешние черты, но и внутренний, духовный мир героини.

Памятником более развитого портрета этрусско-римского направления является бронзовая статуя так называемого «Оратора» (2 в. до н.э.), изображающая, возможно, Авла Метелла, представителя одной из знатнейших римских фамилий. Оратор представлен в момент произнесения речи, правая рука его протянута к слушателям. Художник не только тщательно передал индивидуальные черты лица Метелла, но и детали одежды и обуви. Статуя выполнена по образцам греческих и эллинистических статуй ораторов, однако в сравнении с последними она производит впечатление большей прозаичности: отсутствие внутреннего порыва, суховатая детализация находятся в противоречии с торжественной постановкой фигуры и ораторским жестом.

264 а. Портрет римлянина (так называемый первый консул Брут). Бронза. Вторая половина 4 в. до н. э. Рим. Палаццо Консерватори.

Однако уже в республиканскую эпоху были созданы портреты большой художественной силы. Так, например, бронзовый бюст римлянина - так называемый «Брут» из Палаццо Консерватори в Риме (вторая половина 4 в. до н.э.) дает пример портрета, в котором раскрыт человеческий характер - образ сурового, непреклонного римлянина эпохи республики.

265 а. Статуя римлянина, совершающего возлияние. Мрамор. 1 в. до н. э. Рим. Ватикан.

Портретная статуя римлянина, совершающего возлияние (1 в. до н.э.), представляет собой дальнейшее развитие типа тогатуса. Это портрет сурового, величавого человека, изображенного в живом движении. Длинная широкая тога образует множество глубоких складок, скрывающих фигуру; плащ покрывает голову, закрывает уши, чтобы ничто не отвлекало от произнесения молитвенных формул, не мешало бы точному выполнению традиционного обряда. Черты аскетически сурового бритого лица переданы с очень большой внимательностью.

Искусство Римской империи 1 в. н. э. Ведущим искусством попрежнему остается архитектура. Строительство приобретает грандиозные масштабы. Усиленно сооружаются дороги, водопроводы, мосты. В Риме отстраиваются целые кварталы.

266 А. Римский храм - так называемый Квадратный дом - в Ниме (южная Франция). Начало 1 в. Н. Э.

Ко времени Августа относится самый известный образец римского храма в форме псевдопериптера - так называемый «Квадратный дом» в Ниме (южная Франция). Он поставлен на высоком подиуме, фасад подчеркнут глубоким портиком и ведущей к нему лестницей. Ордер храма - коринфский. Пропорции храма и орнаментация фриза отличаются изяществом, но формы несколько суховаты и холодны, что вообще свойственно стилю августовской архитектуры.

Весьма распространенными памятниками архитектуры Древнего Рима были триумфальные сооружения - арки, колонны, ростры (ораторские трибуны). Наиболее интересны арки в Римини (27 г. до н.э.) и в Сузе (северо-западная Италия, 8 г. до н.э.). Это однопролетные арки строгих простых очертаний, увенчанные аттиком(Аттик - стенка, надстроенная над карнизом, венчающим сооружение, предназначенная для рельефа или надписи. Будучи архитектурной формой чисто римского происхождения, аттик применялся главным образом в триумфальных арках. ), с посвятительной надписью.

Среди гражданских построек августовского времени выделяется законченный в 13 г. до н.э. театр Марцелла, вмещавший несколько тысяч человек. Сохранились остатки радиально расположенных стен, поддерживавших полукруглый зрительный зал, а также часть фасада театра, представляющая собой двухъярусную аркаду. Возможно, что был и третий ярус, не сохранившийся до нашего времени. Столбы и арки сочетаются с приставными полуколоннами и антаблементами тосканского ордера в первом и ионического ордера - во втором ярусе. Таким образом, в театре Марцелла мы впервые встречаемся с чрезвычайно характерной для римского зодчества многоярусной аркадой, образующей с ордером органическое целое. Эта архитектурная система найдет свое самое совершенное выражение в Колизее.

- Период развития племен Италии, этрусская культура: 8 – 2 вв. до н.э.
- «Царский » период Древнего Рима: 8 – 6 вв. до н.э.
- Республиканский период Древнего Рима: 5 – 1 вв. до н.э.
- Императорский период Древнего Рима: 1 – 5 вв. н.э. (падение Рима в 476 год н. э.).

Искусство этрусков

Развитие римского искусства во многом обязано старой художественной культуре этрусков.
До римского владычества в Италии, самой значительной культурной областью была Этрурия (кроме греческих городов) – область, лежащая на западной стороне Аппенинского полуострова.
Период наибольшего политического расцвета Этрурии – 6 в. до н.э.

Архитектура

Этрусские храмы по типу очень похожи на греческие, но
- стояли на высоком пьедестале,
- имели сильно выступающий карниз,
- обычно богато украшались терракотовыми деталями.
Этруски применяли так называемый тосканский ордер, похожий на дорический (колонны без каннелюр, но имели базу и похожую на дорическую капитель). Эта архитектура сложилась под влиянием Греции архаического периода.

Изобразительное искусство

Со второй половины 7 в. до н.э. искусство этрусков развивается под влиянием Греции.
Как и в Греции эллинистического периода в росписях конца 5 – 3 вв. до н.э. меняется настроение в живописи, изображаются мрачные картины подземного мира, владыки Аида – Плутон и Прозерпина, … В изображении заупокойных пиров участники полны грусти и печали. Именно в 5 в. до н.э. Рим начал военные действия против Этрурии.

Роспись могилы Щитов в Тарквиниях. Деталь женской фигуры. Фреска. ок. 280 г.до н.э.

С 4 в. до н.э. и в последующие столетия большое место в этрусском искусстве занимает портрет – в росписях гробниц и в скульптуре.

К 280 г. до н.э. Этрурия уже вся была завоевана Римом. В 3 – 2 вв. до н.э. Этрурия под властью Рима пережила свой второй подъем, хотя и не такой блестящий, как в 5 – 4 вв. до н. э.
Искусство продолжает развиваться по двум направлениям: одно связано с эллинистическим искусством, другое – традиционно-местное.
Самобытность этрусского искусства более всего проявилась в портрете. Теперь в обычай входит захоронение в саркофагах и урнах с изображением возлежащего покойного на крышке.
Такой портрет чаще всего только физиономический и редко поднимается до психологического.

Старые этрусские традиции видны в большой бронзовой статуе оратора.

В портрете хорошо видно внимание этрусков к физиономическим особенностям.

Искусство Римской республики

К концу 6 в. до н.э. Рим стал аристократической рабовладельческой республикой.
Высший орган власти - сенат, куда могли входить только представители аристократии (патриции).
Римский поэт Гораций говорил: «Греция, взятая в плен, победителей диких пленила, в Лаций суровый внеся искусства..." Хотя в этих словах, несомненно, есть поэтическое преувеличение, Гораций образно подчеркнул тот факт, что римляне преклонялись перед художественным гением греков.
В середине 2 в. до н.э. Рим занял господство во всем Средиземноморье. Карфаген был разрушен, Греция и Македония превращены в римские провинции.
С конца III века до н. э. римские полководцы стали вывозить на кораблях из завоеванных греческих городов произведения искусства. Это способствовало развитию художественного вкуса римлян. Общественные здания, храмы и площади Рима наполнились прекрасными статуями. Среди них были и творения таких великих мастеров, как Фидий, Мирон, Поликлет, Скопас, Пракситепь, Лисипп.

Город Рим возник по преданию еще в 8 в. до н.э.
По легенде весталка родила двух близнецов от бога Марса. Весталки - жрицы богини Весты, должны были давать обет безбрачия. За нарушение своего обета она была осуждена на смерть.
Близнецов царь приказал бросить в Тибр. Но рабы, которым это было поручено, оставили корзину с близнецами на мелком месте, так как из-за разлива реки им трудно было подойти к глубокой воде. Когда разлив спал, корзина очутилась на сухом месте. На плач близнецов прибежала волчица, спустившаяся с окрестных гор к реке, чтобы напиться, и накормила их своим молоком.
Вскоре детей нашел царский пастух. Он принес их домой и отдал на воспитание своей жене. Близнецам дали имена Ромула и Рема. Выросши, они кроме охоты стали заниматься еще тем, что нападали на разбойников, отнимали у них добычу и делили ее между пастухами.
В конце концов, раскрылась тайна о том, что они внуки царя. Братья решили основать новый город в тех местах, где были найдены. При основании его они поссорились, и Ромул убил Рема, а город назвал своим именем.

Архитектура

Рим сложился на нескольких холмах (Капитолий, Палатин и Квиринал).
Центральная площадь Древнего Рима – Римский форум (форум Романум). В дальнейшем еще пять форумов (площадей) примкнули к первому. В результате постепенной застройки форум приобрел асимметричный характер.
Сооружения времени республиканского Рима свидетельствуют о полном овладении греческими ордерами. В основном сооружения строились из известняка, туфа, частично из мрамора.

В римской архитектуре стал распространен тип круглого храма - толос.
В этих храмах применяли коринфский ордер, излюбленный римлянами, воспринятый ими у греков.

1 в. до н.э.

На Бычьем форуме располагается еще один храм времени Римской Республики. Уникальный пример псевдопериптера.

Черты римской архитектуры – подиум, четырехколонный глубокий портик.

Еще один храм, круглый в плане.

В I веке до н. э. инженер и архитектор Витрувий создал трактат "Десять книг об архитектуре", который был подлинной энциклопедией строительной практики его эпохи. Витрувий сформулировал основные требования, которые применимы к архитектурному сооружению любого времени: оно должно сочетать в себе пользу, прочность и красоту. От зодчего Древнего Рима требовалось всеобъемлющее образование, включающее знание климата, почвоведения, минералогии, акустики, гигиены, прикладной астрономии, математики, истории, философии, а также архитектурной эстетики.

Изобразительное искусство

В изобразительном искусстве республиканского Рима заметно влияние греческого и этрусского искусства.
Но в греческом искусстве господствующими были образы богов, мифологических героев, атлетов. Портрет в Греции зародился относительно поздно (в середине 5 в. до н.э.).
В Риме же, наоборот, именно портрет получил доминирующее значение. В портрете, особенно в скульптурном, проявилось своеобразие римского искусства.
Также и в живописи получают распространение не мифологические темы, а сюжеты, рассказывающие о конкретных событиях.

Архитектура

Древнейшим произведением первых десятилетий республики является знаменитая бронзовая скульптура:

Превосходная техника бронзового литья говорят о том, что это работа этрусских мастеров.

Согласно сложившемуся культу знатные римляне заказывали скульптурные изображения покойного либо в виде стелы, которую ставили на могилу, либо в виде портретных бюстов.
Мастера 1 в. до н.э., работая над портретом, точно следовали натуре, часто, вероятно уже по мертвому лицу. Они ничего не изменяли и сохраняли все мелкие подробности.
Выражение лица в таких портретах всегда спокойно, обозначены морщины на лбу, взор безжизненный, уголки рта опущены. Волосы коротко подстрижены и прилегают ко лбу.
Чаще всего изображены мужчины, уже в годах.
В женском портрете ярко выступает характерная особенность римского искусства: отсутствие всякой идеализации.

С развитием общественной жизни и ростом роли полководца-завоевателя, государственного деятеля в Риме появляется не только надгробная, но и светская скульптура. Эта скульптура представляет собой почетную статую римлянина закутанного в тогу.

Подобный рисунок драпировки, только более мягкий сохранится на статуях 1 – 2 в. н.э.

Живопись

В Риме 2 – 1 вв. до н.э создаются картины с изображением битв и триумфов (известно по литературным источникам). Батальные картины точно воспроизводили местность, где происходила битва, и расположение войск. Такие картины везли в триумфальном шествии и выставляли в общественных местах для всеобщего обозрения. На картинах писались портреты триумфаторов в белых тогах с пурпурной каймой, шествовавших во главе войска или на колесницах.

1-й декоративный стиль - инкрустационный.
Все архитектурные детали (пилястры, карнизы, цоколь, полочки, отдельные квадры) делались объемными из штукатурки, а потом расписывались.

2-ой декоративный стиль – архитектурно-перспективный.
Архитектурные детали не создаются объемными, а изображаются средствами живописи (колонки, пилястры, сложные карнизы, ниши).
Впечатление объемности достигается использованием перспективного сокращения.
В декорацию стен вводятся тематические картины (чаще всего повторение греческих оригиналов).

Вилла Мистерий.
60-е гг. до н.э.